第一个镜头是煤矿工人从四面汇聚而来，一个缓慢的横摇镜头便轻松的完成了场面调度，不拖沓，有味儿；第二个有意思的场景便是三个工人下矿井的纵深镜头，慢拉的长镜头手法使得这个画面具有危险性，中国人所谓的“下地狱”在这里算是得到一个印证。

但是很明显，大多知道“二盲”系列的影迷，关注的都是影片本身的现实因素，《盲井》说的是煤矿井内的谋财害命，《盲山》则是关注内地贫困地区隐而不宣的妇女拐.卖，两个现实问题发生的背景毫无例外，都是公共社会的权利很难触及的区域，黑而幽闭的矿井，亦或是广而穷厄的深山。

让人欣慰的是“二盲”即便没有彻底揭破这个社会的老底，同样，也没有给人太多的希望，就像是古希腊的悲剧，适度的人物悲剧才会带给人以道德上的震撼和洗涤。

但“二盲”关注的倒不是这部电影中具体的人，而是人物所代表的符号：《盲井》中两个凶手的恶，元凤鸣的善；矿井代表恶的藏匿地，大烟囱象征焚化恶的希望灯；在《盲山》中也一样，白雪梅是知识和进步的，而山区村民则是愚昧和落后的；女性代表着宿命和悲剧，男性则象征着支配和暴力。

可以说，整个二元对立的人物架构才让“二盲”麻利地发展下去，即使人物性格出现转变，也是用二元对立来完成，比如

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第九百六十八章 疯子 (第2/3页)

导演，很少有人知道，两部“地下电影”体质的《盲井》、《盲山》其实只是李洋很小一部分的野心，虽然他的电影因为题材现实，导致过审相当困难，但处女长片《盲井》一出手就在柏林电影节上大放异彩。

也正是这种能折腾的劲头儿，让他一出手的《盲井》和现在这第二部的《盲山》，对目前国内社会的一些社会顽疾做了彻底扫描。

在宋铮看来，李洋的“二盲”系列和国内第六代导演的粗粝风格算是一个路子，所不同的是，它更加先锋，也更加象征化，这个从《盲井》开始的前两个场景便能看出李洋出色的画面感。

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