在《＜不可能的生命＞与＜不可能的未来＞》中，莱姆从一个署名的误差开始，虚拟作家西撒·库斯卡所著两卷本作品《不可能的生命》与《不可能的未来》，由“布拉格国家文学出版社”出版，封面上的作者是“西撒·库斯卡”，而引言的署名是“本尼狄克特·库斯卡”，莱姆依据自己的喜好选择了后者，这种“错误”看起来更像莱姆“概率论”的另一种有效“论据”，而且依此展开了库斯卡对“概率论”的怀疑。通过一系列推演，荒谬地提出该书作者库斯卡为了出生要满足的条件，要达到出生的条件，其概率更是不可想象。莱姆由此提出了在概率复合的世界里，个体存在的荒谬性命题。

而我那本甚至没有成型的诗集又存在多少可以送出的概率呢？

或许那是我无法预知的“后来的现实”，当把它们归为见到或见不到玛丽的命题中时，预知相见的概率会在我的想象里被无限地放大，在一步步走进“后来的现实”中却被一次次地缩小，正如随着我的远行，一次次地走近约定之湖，又一次次地远离那个约定之湖。在我自己创设的涡限中，“预知”越小，“不知”或不可预知也将变得越来越大。就像我对文本的追随，当我拿起笔的时候，不知道下一个字、下一句话将要写什么，当进入原先既定的想象中时，才发现原本成熟的框架顿然倾塌，随之而来的则是无法预知的“后来的现实”。

仿佛博尔赫斯制造的迷宫，当第一次踏入时，丝毫感觉不到虚构，再次回到现实之中时，却又走不出他所创设的“真实存在”。我知道，这样的感觉只有梦才可以抵达——我爬到一座很高的纸楼房的二楼，来到一个房间门前时，用手一拉，门便散了，我差点从楼上跌落下来，进去后发现，地上全是尘土，小心地揭下壁纸拿在手里看时，却不见了，像尘土一样落在地上，直到将全部的壁纸揭掉，才发现那些看似壁纸的东西原本就是吸附在墙上的一层尘土，它们完美地组成一幅画——《JYM坐在工作室里》[vi]，像涂抹了一层厚厚的颜料，那些狂放粗犷的油彩线条张扬了画家和JYM被压抑了的内心……屋子没有一扇窗户，沉闷得像一座墓穴。脚下一颤一颤的，每走一步都担心它会坍塌，正迟疑间，玛丽从门前一闪而过的时候，楼塌了，我被深埋其中。

我担心自己会摔得像让－多米尼克·鲍比[vii]一样，只能坐在轮椅上，用眼皮说话。但至少现在我能感觉到布努艾尔的最后一口气：“如果有人告诉我，我只剩下20年可以活，我打算怎样打发这20年的时光，我会这样回答：‘我每天只活动两个钟头的时间，其余22个钟头我都将用来做梦，而且，最好都能记住这些梦的内容。’”[viii]我知道梦常常唤起我对它的追逐和对现实的想象，穿越梦和现实，我也常常会发现另一条通道。犹如布努艾尔所说，22个钟头的梦一方面是在创作中度过的，另一方面灵感又感召了梦，它们互相关照，又互为条件、背景，使之在2个钟头的现实中不致完全被梦遮蔽。

作为导演的布努艾尔，在对电影艺术的不懈追求中，找到了支撑其作品内涵的哲学命题：

“偶然”和“必然”：“在我所拍过的电影当中，《自由的幻影》[ix]一片即是尝试

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第55章 皮特的信（二） (第2/3页)

仿佛从圣经里走出来的超人……[iii]

我必须再一次离去。

我的手里捧着一本装帧粗糙的书，没有书名，两个不太规整的三角和圆占据了封面的大部分，我懵懂觉得那是我的一部诗集，带着油印的墨香，想在玛丽七十岁我们都到达湖边小屋的时候送给她——我不知道那是不是我臆想出来的诗集，就像那些没有创造出来的文本，当阅读者被评论家莱姆[iv]带进他所创造的虚无之中时，通过莱姆的文字引导，解构，又重构一个个完美的真空[v]。

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